Trebunie Tutki: na czynniki pierwsze. Analiza nowej muzyki góralskiej.

Przez dwadzieścia lat Trebunie Tutki i Twinkle Brothers łączą reggae i dub z muzyką Podhala. Zespół górali tworzy Nową Muzykę Góralską, a jednocześnie wyjątkową jakość polskiego folku i world music. W czym tkwi ta wyjątkowość? Oto dogłębna analiza ich twórczości.

Zespół Trebunie Tutki tworzy od wielu lat, trudno zatem określić dokładną datę jego powstania. Ojciec lidera grupy – Krzysztofa Trebuni-Tutki – Władysław jest dziś uznawany za jednego z najwybitniejszych prymistów żyjących na Podhalu. Jego styl gry na skrzypcach porównywany jest do stylu gry legendarnego góralskiego muzyka Bartosza Obrochty. Charakteryzuje się dużą ilością „wtrąceń” do „nut”, które są efektem specyficznego pociągania smyczkiem w dół na mocnych tonach. Wielu dzisiejszych wykonawców muzyki góralskiej stara się ten styl naśladować. W latach 1952-1968 Władysław Trebunia-Tutka grał w Międzyuczelnianym Zespole Góralskim „Hyrni”. Muzykę zespołu nagrywała muzykolog i dziennikarka Polskiego Radia Barbara Peszat-Królikowska.

Za moment zaistnienia Trebuniów Tutków oficjalnie na scenie muzycznej można uznać rok wydania pierwszego albumu studyjnego – „Żywot Janicka Zbójnika”78 w 1992 roku. W tym samym roku zespół wydał pierwszy album „Higher Heights”79 nagrany wspólnie z Twinkle Brothers, zespołem muzyki reggae, z którym Trebunie Tutki współpracują do dziś. Choć zespół Trebunie Tutki gra muzykę silnie osadzoną w tradycji muzyki góralskiej, nie ogranicza swojej twórczości do czystego folkloru. Wykorzystując tradycyjne instrumentarium, skalę góralską, architektonikę utworów i charakter wykonania tworzy tzw.Nową Muzykę Góralską.

Krzysztof Trebunia Tutka – lider zespołu i kompozytor – wzbogaca tym folklor, rdzenną muzykę o nowe melodie i współczesne teksty oraz awangardowe aranżacje i fuzje z innymi gatunkami jak reggae (współpraca z Twinkle Brothers), rock (Voo Voo), techno (Włodzimierz Kiniorski) czy jazz (współpraca z Krzysztofem Ścierańskim, Krzysztofem Herdzinem). Skład zespołu tworzą: Krzysztof Trebunia-Tutka – lider zespołu, skrzypce, gęśle, instrumenty dęte, śpiew, kompozytor, Władysław Trebunia – skrzypce, gęśle, instrumenty dęte, śpiew, Anna Trebunia-Wyrostek – basy podhalańskie, śpiew, Jan Trebunia – skrzypce, sekund, śpiew, Andrzej Wyrostek – kontrabas, drugi sekund. 

Nowatorska twórczość zespołu została doceniona przez krytyków nie tylko w Polsce – album „Higher Heights” otrzymał tytuł Płyty Miesiąca w 1993 w brytyjskim radio Vox, znalazł się też w ranginku 25 najlepszych utworów Wiosny 1995 roku w Kanadzie. Grupa wielokrotnie nominowana była do najważniejszych muzycznych nagród w Polsce – Fryderyki (lata 1995, 1996, 2008 i 2009), Władysław i Krzysztof Trebunia-Tutka otrzymali też tytuły „Honoris Gratia” przyznane przez Radę Naukową Związku Podhalan. 

Komponowanie nowej muzyki góralskiej jest tylko częścią twórczości lidera zespołu, Krzysztofa Trebuni-Tutki, którą artysta określa jako sedno jego artystycznej pracy80. Według kompozytora w kulturze tradycyjnej ważny jest cały jej kontekst, ulegający stałemu procesowi przemian. Pewne elementy jednak pozostają niezmienione i podejmowane są przez kolejne pokolenia twórców. Stałość podstawowych cech muzyki góralskiej pozostawia ją w roli jednego z najważniejszych filarów tożsamości Podhalan. 

W Nowej Muzyce Góralskiej zespołu Trebunie Tutki elementy tradycyjne są najważniejszym źródłem inspiracji, inne zaś traktowane są jako współczesna oprawa, nie mająca jednak właściwości dominujących, co pozwala na zachowanie oryginalności całych kompozycji. Komponując nowe „nuty” Krzysztof Trebunia-Tutka nadaje im szereg cech tradycyjnych melodii, jak: skala podhalańska, zastosowanie typowego metrum, budowa fraz, użycie tradycyjnych instrumentów i głosów, gwara podhalańska (jej barwa, intonacja, treści słowne oddające góralską mentalność) oraz specyficzny styl wykonawczy. Ważnym elementem zachowania tradycji w twórczości zespołu jest też jego wizerunek sceniczny: tradycyjny strój góralski, taniec czy komentarz słowny.

W zderzeniu z innymi stylami i kulturami muzycznymi, jak np. reggae w projekcie z Twinkle Brothers, muzyka tradycyjna nie uległa modyfikacjom mającym negatywny wpływ na jej góralski charakter. W projekcie stworzono więc pewien rodzaj dialogu, zachowującego odrębność dwóch kultur muzycznych i pozwalającego im na równoprawne współistnienie. Różne akcentowanie muzyki góralskiej i reggae, rozbudowana ornamentyka tej pierwszej i większa rola rytmu w drugiej, odmienne preferencje względem rejestrów głosowych wymagały nierzadko np. zastosowania pauz. Te nie tylko umożliwiały zachowanie autonomiczności obu stylów, ale też zostawiały miejsce na „przeżycie” muzyki, co jest – zdaniem Krzysztofa Trebuni-Tutki – bardzo istotnym elementem jej percepcji. Uzgodnienie muzyki góralskiej i reggae mogło mieć miejsce tylko w przypadku „nut” o parzystej budowie zdań (np. krzesane). Pierwsze nagrania Trebuniów Tutków z Twinkle Brothers wykorzystywały głównie tradycyjny repertuar góralski, dopiero w późniejszych latach zaczęły pojawiać się nowe „nuty”. Ważnym kryterium w ocenie wartości nowego repertuaru, zdaniem lidera grupy, jest możliwość zastosowania go w tańcu góralskim oraz wysoki stopień nasycenia cechami tradycyjnymi. W swojej twórczości Krzysztof Trebunia-Tutka kładzie duży nacisk na wykorzystywanie instrumentów pasterskich, które były obecne w najstarszej zwyczajowej muzyce góralskiej. Zdaniem kompozytora daje do możliwość wskrzeszenia i zrekonstruowania archaicznego brzmienia muzyki góralskiej, a zarazem urozmaicenia nowych utworów. Istotnym elementem pracy zespołu są działania na rzecz tradycji (Władysław Trebunia jest cenionym znawcą muzyki podhalańskiej i jednym z najbardziej doświadczonych muzyków góralskich). Jako producent nagrań zespołu, Krzysztof Trebunia-Tutka zdołał zachować nietypowe elementy w repertuarze jego ojca, melodie już zapomniane oraz nuty zapamiętane i grane przez Stanisława Trebunię – najstarszego z rodziny. Źródłami repertuaru zespołu są także nagrania nieżyjących już, legendarnych muzyków, np.: Stanisława Nędzy- Chotarskiego czy Bronisławy Koniecznej-Dziadońki. 

Za jedno z największych pozamuzycznych osiągnięć grupy można uznać za wpływ na zmianę postrzegania muzyków ludowych lub wywodzących się bezpośrednio z tradycji polskiej. Zespół Trebunie Tutki przełamał stereotyp niewykształconego „muzykanta”, na początku dzięki projektom z Jamajczykami, później przez konsekwentne i umiejętne prezentowanie muzyki góralskiej na najwyższym poziomie. Za osiągnięcia w pracy na rzecz zachowania tradycyjnej muzyki góralskiej Krzysztof Trebunia-Tutka i jego ojciec Władysław otrzymali od Związku Podhalan tytuły twórców „Honoris Gratia”. 

Tradycyjny skład kapeli góralskiej (prym, sekund, trzystrunowe basy) w zespole jest powiększony o dodatkowe instrumenty o nowsze instrumenty: skrzypce-sekund, kontrabas, altówka, cymbały. Archaiczne instrumenty: koza, złóbcoki, piszczałki i trombita często wysuwane są na pierwszy plan brzmieniowy. Krzysztof Trebunia-Tutka nie chce ustalać precyzyjnej granicy stylistycznej dla Nowej Muzyki Góralskiej, prawdopodobnym jest, iż w miarę jej rozwoju granica będzie przesuwać się coraz dalej. „Tak naprawdę nie czujemy się zespołem folkowym w takim rozumieniu, jak np. Orkiestra św. Mikołaja, Chudoba czy Kwartet Jorgi” – mówi kompozytor – „Zespoły folkowe kojarzone są z inspiracją konkretnym regionem, zapożyczeniami i motywami muzycznymi, które – jako ludzie wywodzący się głównie z miast – albo trochę rekonstruują, albo próbują coś dodać od siebie (…)”81. Trebunie Tutki są zespołem z pogranicza, funkcjonującym na obrzeżach folku, muzyki rozrywkowej oraz zespołów folklorystycznych. 

Pieśni zespołu Trebunie Tutki są zazwyczaj wielozwrotkowe, o nieregularnej strukturze. Duża część utworów posiada rozbudowane wersy, pojawiają się powtórzenia i wtrącenia, które mają wpływ na opracowanie muzyczne. Jest to podstawowa różnica między budową Nowej Muzyki Góralskiej a tradycyjnych pieśni góralskich, co wykażę w poniższej analizie.

Krzysztof Trebunia-Tutka, autor słów do muzyki swojego zespołu, wprowadził też modyfikacje w samej treści swoich tekstów. Częstym tematem jego utworów jest afirmacja tatrzańskiego krajobrazu i życia w górach. Za przykład może posłużyć pieśń Majowe śpiewki z płyty Góralsko siła, w której wyrażana jest radość z obcowania z górami, w słowach: „Cujem w sobie boskość kie stoję na grani / Kiedy się zatracom pomiędzy chmurami (…)”. Podobny w wymowie jest utwór Tatry Wysokie z tego samego albumu, przedstawiający piękno górskiego krajobrazu, w słowach: „Hej, Tatry Wysokie / Hej, stawów kryśtały / Hej, wiecni wy harnasie / Nase cierne lasy / Hej tatrzańskie polany / Świat zacarowany”. W utworach Trebuni-Tutki często poruszany jest temat kultury góralskiej, jej siły i wyjątkowości. Pojawiają się też teksty opowiadające legendy góralskie, np. najsłynniejszą z nich – o Janosiku. Jednym z przykładów jest utwór Ballada o śmierci Janosika z albumu Góralsko siła. Krzysztof Trebunia-Tutka porusza też tematy aktualne, jego teksty zwracają uwagę na problem etyki i moralności ludzkiej, jak np. w Nucie honorowej z płyty Pieśni Chwały, w której motywem przewodnim są słowa: „Choćbyś ostoł som nie dej złomać się / Bo o honor swój trzeba dbać co dzień: / Słabsego nie męcyć, dobrze ludziom cynić / Słowa dotrzymować, sprawiedliwie rządzić”. W niektórych swoich tekstach zwraca się nawet ze swoistym apelem do rządzących krajem. Taka sytuacja ma miejsce w pieśni Królewskie nadania z Pieśni Chwały, gdzie pojawiają się słowa: „Budźcie sie wybrańcy / Sołtysi wołoscy / Trza bronić Natury / Strażnicy tatrzańscy / Bocom pergaminy / Królewskie pisanie / Za słuzbe Ojcyźnie / Za zycie oddane”. Pieśni napisane wspólnie z zespołem Twinkle Brothers często sięgają też po temat pokoju na świecie i miłości ludzkiej, co odpowiada charakterystyce muzyki reggae, z którą zespół Trebunie-Tutki łączy muzykę góralską. W muzyce Trebuniów Tutków najczęściej występują pieśni o wersach dwunastosylabowych, które stanowią 37,5% analizowanego materiału. Często występują też pieśni o wersach dwunastozgłoskowych i dziesięciozgłoskowych, które stanowią 8% materiału. Taką samą część analizowanych przykładów stanowią pieśni dwunastosylabowe z jednosylabową partykułą i czternastozgłoskowe. Dowodzi to rozbudowaniu wersów w tekstach słownych w muzyce Trebuniów Tutków. W badanym materiale największą grupą są utwory oparte na jednym rymie, o strukturze a a stanowiąc równe 50% całości.

Kolejną dużą grupą są pieśni oparte na dwóch rymach, o strukturze a a b b, będące 20% częścią całego badanego materiału. Utwory o innej budowie występują rzadko. 

Największą grupę wśród analizowanych pieśni stanowią utwory o układzie rymów a a – dając 41% materiału. Drugą pod względem wielkości jest grupa pieśni o dwóch różnych rymach w układzie a a b b – stanowiąc 33% całości. Wśród analizowanych przykładów znajdują się także utwory o trzech i czterech różnych rymach, pojawiają się one jednak sporadycznie. 

Architektonika melodii 

Konstrukcja architektoniczna melodii pieśni Trebuniów Tutków odznacza się wysokim stopniem skomplikowania i zróżnicowania. Pieśni są wielozwrotkowe, strofy nie są dystychami, ponadto łączenie Nowej Muzyki Góralskiej z innymi gatunkami muzycznymi zdeterminowało nieregularną budowę utworów. Pojawiają się w nich częste powtórzenia struktur – pełnych lub częściowych – i wtrącenia nowych elementów. Refreny – jeśli są – często występują nie po każdej zwrotce, ale po kilku, co zaburza proporcje konstrukcyjne analizowanych utworów. 

W utworach, jak Poniechoj złoto, gdzie refren występuje nie po każdej zwrotce, lecz po dwóch, zastosowałam uproszczoną metodę transkrypcji jednej zwrotki i jednego refrenu, nie uwzględniając całości konstrukcji, co zaburzyłoby czytelność analizy. Podobnie w utworze Majowe śpiewki, w którym pierwsza i druga zwrotka śpiewane są z tą samą melodią, trzecia i czwarta z kolei mają już inną melodię – nie jest to jednak refren. Na końcu powraca melodia z pierwszej zwrotki, nieco zmodyfikowana. Muzyczną konstrukcję można więc opisać jako A B A’. W transkrypcjach i tabelach je podsumowujących uwzględniłam tylko melodię pierwszej i trzeciej zwrotki, dla wykazania zróżnicowania melodycznego, bez zastosowania wspomnianych powtórzeń. 

Analogicznie do tej sytuacji potraktowany został utwór Panie Szymanowski, w którym refren po raz występuje dopiero po trzech powtórzeniach melodii pierwszej zwrotki, po raz drugi natomiast pojawia się po czwartej i piątej zwrotce, a po raz trzeci tylko po jednej – szóstej. W utworze Ballada o śmierci Janosika temat pierwszej zwrotki podany jest w charakterze wolnometrycznym, w kolejnych zwrotkach ten sam temat pojawia się już z wyraźną pulsacją metryczną. Z tego względu w transkrypcji i analizie pierwszej zwrotki Ballady nie uwzględniałam powyższej wolnometryczności. 

Wśród 24 zanalizowanych przykładów największą część stanowiły pieśni trzyelementowe, czyli złożone z trzech różnych motywicznie fraz, stanowiąc 33% całości. Nierzadko występowały też pieśni dwuelementowe stanowiąc 25% i pieśni o czterech różnych motywicznie frazach występujące z taką samą częstotliwością. Dużą część, bo 12,5% materiału stanowiły też rozbudowane melodie złożone z sześciu różnych motywicznie fraz, pojawiały się także pieśni siedmioelementowe. Najczęściej występującą w całym materiale konstrukcją był układ a b c d, który stanowi 16,6% całości. Drugą pod względem częstotliwości wystąpień grupą były pieśni o układzie fraz a a b a stanowiąca 8,3% materiału. Identyczną część całości stanowiły także pieśni o układach: aabcbc, abab’cdcd’ oraz abcc’. W analizowanych przykładach frazy najczęściej posiadały budowę taktową o strukturze 2+3, dając 33% całości. Taką samą część materiału stanowiły frazy o budowie taktowej 2+2, dając również 33% Na drugim miejscu pod względem pojemności plasuje się grupa fraz o strukturze taktowej 2+4, stanowiąc 12,5% całości. Trzecią grupą są pieśni o budowie taktowej 4+4 – 8,3% materiału. Wśród zanalizowanych przykładów nie pojawiły się frazy o większej ilości taktów. 

Tonalność 

Większość analizowanych pieśni utrzymana jest w ambitus septymy stanowiąc po 29% całości. Nieco rzadziej występowały pieśni o ambitus nony i oktawy stanowiąc po 25% wszystkich zanalizowanych przykładów. 16% grupę stanowiły utwory o ambitus seksty. Pieśni o innych skalach pojawiały się sporadycznie. W ogóle nie pojawiły się przykłady o ambitus mniejszym niż seksta. 

Skala molowa jest najczęściej występującą skalą w zanalizowanych utworach Trebuniów Tutków, stanowi niemal połowę całości, bo 41% Jest to jednak często moll zewnętrzny, który da się zauważyć pomimo braku wszystkich dźwięków skali w danej pieśni. Sporadycznie występuje także skala molowo-lidyjska, czyli pieśni z ruchomą kwartą zwiększoną, pojawiającą się najczęściej w zwrotach kadencyjnych pieśni (12,5% całości). Skala durowa stanowi 33% zanalizowanych przykładów i jest podobnie rozpowszechniona w zbiorze, jak skala molowa. Inne – durowo-lidyjska, lidyjska i podhalańska – występują rzadko. 

Rytmika 

Zdecydowana większość utworów Trebuniów Tutków oparta jest na metrum 2/4, tylko w jednej pieśni pojawiły się formuły rytmiczne utrzymane w taktowaniu 3/8. Wśród utworów o metrum 2/4, najczęściej powtarzającą się strukturą rytmiczną była formuła sześciosylabowa stanowiąca 10% całości zbadanego materiału i pojawiająca się w sześciu z dwudziestu czterech zbadanych pieśni. Po 6% całości stanowiły także inne układy sześciosylabowe oraz jedna formuła siedmiosylabowa. Każda z wymienionych formuł wystąpiła w czterech pieśniach z całego zbioru. Inne układy występowały w badanym materiale incydentalnie.

Podsumowanie 

Z powyższych badań wynika, iż w Nowej Muzyce Góralskiej zespołu Trebunie Tutki, której przykłady można znaleźć na dwóch analizowanych albumach – „Góralsko siła” i „Pieśni chwały” – można wyodrębnić kilka cech charakterystycznych. Są to zwykle pieśni o regularnej, dwunastosylabowej budowie wersu oparte najczęściej na jednym bądź dwóch rymach. Rozbudowane wers, dochodzące nawet do czternastu zgłosek i wielozwrotkowość pieśni determinują duże zróżnicowanie motywiczne w opracowaniu muzycznym tekstu. Stąd często występujące pieśni o czterech różnych motywicznie frazach i występowanie pieśni, których opracowanie muzyczne zawiera nawet siedem różnych motywicznie fraz. Wynika to często z faktu, iż w wielu pieśniach każdy wers posiada inne opracowanie muzyczne. Archaiczna skala podhalańska występuje w pieśniach Trebuniów Tutków bardzo rzadko, ustępując miejsca o wiele bardziej popularnym w twórczości zespołu skalom molowej i durowej. Utwory zespołu są posiadają też najczęściej duży ambitus, od seksty do decymy. Jest to cecha charakterystyczna dla muzyki góralskiej i nie świadczy o jej archaiczności. 

Dwunastosylabowa budowa wersów w tekście słownym zdeterminowała także pojawiające się w utworach Nowej Muzyki Góralskiej formuły rytmiczne, w których najczęściej występującymi strukturami były rytmy o pojemności sylabicznej odpowiadającej liczbie sylab w wersie lub jego części. 

Kaśka Paluch 

Tekst jest fragmentem pracy magisterskiej poświęconej Nowej Muzyce Góralskiej, którą w całości znajdziecie tutaj.

folklor, muzyka góralska, trebunie-tutki, zakopane

Podróże, muzyka, książki, filmy
wywiady, artykuły, recenzje

Znajdź nas

To była piękna przygoda!

Po trzynastu latach istnienia, Etnosystem.pl zakończył swoją działalność. Strona pozostaje w charakterze archiwum. Dziękuję za tę piękną przygodę i do zobaczenia w innym miejscu – zapraszam na noisefromiceland.com

Kaśka Paluch